IUBITOARELE DE DON GIOVANNI
(Elena Maria Șorban, muzicolog – 6 decembrie 2010)

Regizorul de teatru Gabor Tompa punând în scenă capodopera mozartiană a făcut dovada cunoașterii profunde a psihologiei feminine. În actuala montare, personajele centrale sunt doamnele. O altă particularitate, esențială, a spectacolului – care a avut premiera la 29 noiembrie – este aceea că muzica este lăsată să curgă. Cronica mea despre Don Giovanni de Mozart, pe libretul de Lorenzo da Ponte, în regia lui Tompa va parcurge un traseu de la superficial la esențial, pornind de la aceste prealabile.

Superficial: vedem că ambientul de dramma giocoso este tras spre comedie, prin plasarea acțiunii în contemporaneitate – în partea luxoasă a zilelor noastre (nu cea mizerabilă, ca în versiunea regizorală a filmului de Peter Sellars, 1990), cu sensul originar, întrucât latinescul luxuria denumește păcatul capital al desfrânării. Scenografia de Carmencita Brojboiu este de o eleganță desăvârșită (voi reveni). Dacă suntem în zilele noastre, înseamnă că ne aflăm din plin în zona umorului – pe care Leonard Bernstein îl definește drept categorie estetică manifestată prin incongruență. Fiind înfățișată însă nepotrivirea dintre perenitatea clasică și efemerul facilului cotidian în care trăim, efectul de receptare poate fi chiar opus comicului... Ori poate, dimpotrivă, chiar putem vedea congruența dintre facilul de atunci și cel de acum... Tocmai multitudinea perspectivelor, în funcție de fiecare persoană din public, legitimează o asemenea opțiune regizorală (o regie tradiționalistă ar fi avut posibilități foarte limitate de receptare).

Un nivel următor îl reprezintă relaționarea personajelor. Mesajul pe care eu l-am recepționat cel mai clar a fost: Don Giovanni nu ar exista, dacă nu ar avea atâtea femei să întrețină cultul pentru el. Nu ține de genul cronicii de spectacol să teoretizeze asemenea probleme (pe genericul Don Giovanni nu are iubite, fiindcă el nu iubește), de aceea consemnez doar ceea ce rezultă din tipologia propusă de libretistul Lorenzo da Ponte, fiind accentuat de regizor (ce multe aspecte de viață trebuie să fi cunoscut da Ponte, convertit la catolicism, devenit apoi preot, auditor al cine știe căror și câtor confesiuni tulburătoare, păcătuind, el însuși, prin rapito di donna onesta și deschiderea unui bordel, iar ca urmare, exilat din Veneția, apoi angajat la Curtea vieneză – unde a creat și Don Giovanni – , iar după moartea împăratului Iosif al II-lea, emigrat la New York...). Deși regizorul Gabor Tompa nu a profesat ca și confesor (în orice caz, nu la modul consacrat), pare să aibă o cunoaștere a sufletului uman comparabil de vastă.

Dacă în bibliografie se dezbate încă (deși textul libretului nu este deloc echivoc), dacă Donna Anna a consimțit sau nu să cedeze, Tompa o așează categoric într-o relație pasională deliberată cu seducătorul, care, atunci când descoperă că el este ucigașul tatălui, o va duce la manifestări schizofrene. Cealaltă iubitoare, Donna Elvira, este redată ca înfometată de mângâieri: aria Mi tradi quell’alma ingrata este interpretată în timp ce regia îi materializează ideile subconștiente în mâinile figuranților care îi șlefuiesc trupul statuar; aviditatea ei după languide carezze o așează, în catalogul personajelor feminine de operă, alături de Tosca (de altfel, și ea este gata să ucidă pentru amor). La fel de interesantă concretizare regizorală este aceea când Donna Elvira, cântând, descoperă o victimă a lui Don Giovanni (personaj de figurație), pe care o îmbracă, caritabilă, cu propriile-i haine – afirmându-se hotărât că pasionalitatea și generozitatea sunt coexistente. Piedestalul pe care regizorul o așează pe Donna Elvira (la figurat și la propriu) i se cuvine, dacă stăm să ne gândim că, din mille e tre „piese” spaniole de catalog, ea este unica femeie care se consideră soția lui, perseverează, îl caută, îl cheamă la convertire. Al treilea tip feminin, iubitoarea ezitantă, Zerlina (care nu mai e contadina, ci o citadină) se relevă categoric, ca viitoare versiune feminină a lui Don Giovanni însuși – după cum se comportă la tejgheaua de bar sau chiar pe sol...

Și acum ne apropiem de esența versiunii regizorale: raportarea scenicului la muzică. Anticipam aprecierea că Tompa lasă muzica să curgă, dar am consemnat deja situații în care cântărețele-actrițe sunt puse în situații dificile fizic, în timp ce cântă – formulări ce par contradictorii. Firescul le conciliază: fiindcă nu este natural să nu se întâmple nimic teatral pe parcursul ariei – iar aici, regizorul nu abuzează, ci contextualizează scenic, o idee implicită din text (subtext) sau crează o nouă idee-metatext. Pe aceeași linie se înscriu și reprezentările erotice ale lui Don Ottavio, pe parcursul intervențiilor sale solistice, care îl plasează, ca și pe partenera sa, într-o zonă psihică ambiguă. S-ar putea chiar ca regizorul să afirme aici, că toți bărbații sunt Don Giovanni, doar „gradul” de manifestare este diferit (cea mai mică diversiune, se pare, este, deocamdată, la mirele Masetto). Ariile și ansamblurile sunt tratate în două categorii principale: piese muzicale cu contrasubiect teatral (cele exemplificate anterior), respectiv, arii și ansambluri focalizate pur muzical, aduse în avanscenă (în timp ce, pe după superbe cortine intermediare, se petrec schimbări de recuzită).

Miezul spectacolului: muzica mozartiană. Dacă la pupitrul dirijoral se află József Horváth, știm că putem conta pe lucrătură omogenă, pusă la punct, demnă de compozitor. Dirijorul nu s-a dezmințit nici de această dată, beneficiind de o orchestră disciplinată (cuvânt exprimat nu ca epitet adjectival, ci ca participiu, adică, rezultat al unei acțiuni). Muzicanții pe scenă din finalul actului I mai au de câștigat dezinvoltură, poate este prea scurtă prezența lor, care vizualizează eficient suprapunerile celor trei ritmuri de dans, montate de Mozart cu inventivitatea-i nepereche; însă ca să se priceapă mai clar ce fac ei acolo, cred că ar fi bine ca intrarea și ieșirea lor să fie prelungită în raport cu polimetria propriu-zisă. Recitativele acompaniate de Ovidiu Moldovan au fost de o acuratețe și cursivitate superlativă. Violoncelul solist – Elöd Kostyák – însoțind aria Zerlinei – a fost de o elocvență muzicală nemaiîntâlnită de mine, pe viu, alături de frazarea de mare artă a sopranei. Relația voce-mandolină – acompaniament: Rafael Butaru – se mai cere cizelată.

Cântăreții fac o echipă tânără, omogenă muzical și scenic, fără nici o excepție, cu un dinamism aparte în această premieră, aprecieri valabile inclusiv pentru corul instruit muzical de Corneliu Felecan. Enumerarea soliștilor are o ușoară tentă de ierarhizare (descrescătoare), cu precizarea situării tuturor la nivel aproape ireproșabil muzical (uneori, câteva rămâneri în urmă) și nivel scenic admirabil – „nivelul I”: Carmen Gurban (Donna Elvira), Yolanda Covacinschi (Zerlina), Tony Bardon (Don Ottavio); „nivelul II”: Lucia Bulucz (Donna Anna), Cristian Hodrea (Leporello), Bogdan Baciu (Masetto); „nivelul III” al podiului: Alin Anca (Don Giovanni, la care m-au cam nedumerit celebra Serenadă și atitudinea detașată față de un personaj redat, de obicei, pasional), Florin Sâmpelean (Comandorul).

Carmen GURBAN (Donna Elvira)

Yolanda COVACINSCHI (Zerlina)

Tony BARDON (Don Ottavio)

Cristian HODREA (Leporello) și Alin ANCA (Don Giovanni)

M-a nedumerit și personajul mut, creație regizorală, care însoțește pe Comandor („Femeia în alb” – actrița Miriam Cuibus), personaj declarat ca reprezentant al corului antic (d’ale postmodernismului; emblematic și stilului personal Tompa). Până la urmă, l-am clasificat de ideal utopic al „femeii tăcute”, care ocrotește pe bărbat și în lumea de dincolo. Unii (concret, dintre studenții mei de la conservator) au fost nemulțumiți de disocierea statuii Comandorului prin plasarea interpretului în loja centrală și reprezentarea lui scenică printr-un element de decor funerar... Pentru mine, efectul fonic obținut prin spațializarea originală a interpretului a fost foarte convingător, integrându-ne și pe noi, spectatorii, în ambientul fantastic, iar micuța coloană a infinitului, un lemn negru, îmi pare o litotă, ironizând kitschul monumentelor funerare actuale (care au pătruns și în istoricul cimitir al orașului nostru de pe Someș). Tompa a optat pentru o scenă a nimicirii „desfrânatului” deloc spectaculoasă, chiar banală – exprimând în mod specific, mesajul vanitas vanitatum, la care am avea de reflectat...

Costumele sunt superbe – mai ales cele feminine – și iarăși mă gândesc la etimonul latin, superbia, care înseamnă mândrie, păcatul capital definibil ca dorință de a cuceri o poziție privilegiată în raport cu alții, manifestat astăzi atât de pregnant prin moda vestimentară.

Coregrafia – semnată de Roland Podar – are un aport sporit față de economia clasică a spectacolului. Cantitativ, balerinii sunt mult prezenți pe scenă, iar calitativ, prin funcția de contrapunctare menționată anterior. Am apreciat convertirea mișcărilor din dansul nuntașilor în mișcări moderne; deși în acest sens, am, de obicei, pretenții de rigurozitate stilistică, cu această ocazie, soluția m-a convins deplin.

Steagurile românesc și UE pe deasupra don-giovannismului par accesorii umoristice discutabile. Pentru mine, ele aduc aici, semnificații importante. Mai întâi, o afirmare a faptului că Mozart a fost un model de om european. Și, mai ales, că asemenea spectacole sunt adevăratele mijloace prin care ne integrăm în marea tradiție culturală a continentului nostru.

În final, câteva idei despre politica repertorială și de invitați a instituției conduse de regizorul Rareș Trifan. Iată un director care nu este deloc complexat în a invita cele mai mari nume din regia teatrală pe scena sa – un fapt de elogiat. Este însă regretabil că titlurile bine făcute sunt programate rar și au o viață scurtă: Otello de Verdi, regizat de Măniuțiu, chiar dacă intens disputat, ar fi trebuit să reziste mai mult, Orfeu în infern de Offenbach, realizat de Mihaela Bogdan a avut doar două spectacole în finalul stagiunii trecute, nefiind încă reprogramat în actualul sezon. The Rake’s Progress („Aventurile desfrânatului”) de Stravinski nu a fost văzut de prea mulți – o idee ar fi de a-l pune în paralel cu acest ultim spectacol mozartian (care, și el, va fi reprogramat abia în 2011). Deci, titluri de mare interes cultural, pe care însă le avem doar latent – deși fiecare generație de studenți clujeni (ei fiind cea mai interesată categorie de public) ar merita să le parcurgă. Pentru acest scop, activitatea de relații publice ar putea fi dinamizată înspre eficientizarea binomului cerere-ofertă, prin acțiuni concrete de promovare și marketing – mă refer la abonamente, abonamente studențești, colaborări cu asociațiile studențești din centrul universitar... – într-o luptă grea pe care cultura ar trebui să și-o asume mult mai în forță, față de desfrânarea în masă, prin subcultură!

* FOTO: Nicu CHERCIU (pentru mărirea unei poze, daţi CLICK pe poză).