Ion Luca Caragiale s-a născut la 30 ianuarie 1852 în satul Haimanale (azi I. L. Caragiale), jud. Dâmbovița. Este fiul lui Luca Ștefan Caragiali și al Ecaterinei (n. Karaboa), fiica unui negustor din Brașov. Urmează clasele primare și Școala Domnească la Ploiești și următoarele patru clase în particular și la Gimnaziul "Sfinții Petru și Pavel" din același oraș. Între 1868 și 1870 frecventează cursurile Conservatorului de artă dramatică din București, clasa de declamație și mimică, avându-l ca profesor pe unchiul său, dramaturgul Costache Caragiali. În 1870 renunță la postul de copist pe care îl ocupă la Tribunalul Prahova și se angajează ca al doilea sufleur și copist la Teatrul Național din București.
Tot în cursul anului 1889, apare la Editura Socec primul volum al lui Caragiale, Teatru, prefațat de Titu Maiorescu, prin studiul său din 1885, Comediile d-lui I. L. Caragiale. Urmează mai multe volume, broșuri și pliante, care, împreună cu Calendarul Claponului (1878), Calendarul Moftului român (1902) și cu principalele gazete editate de Caragiale, singur sau în colaborare (Claponul, 1877; Națiunea română, 1877; Bobârnacul, 1878 -1879; Moftul român, 1893; 1901 - 1902; Vatra, 1884 - 1903), alcătuiesc cea mai complexă ofertă făcută de un scriitor clasic român circuitelor de difuzare literară și publicului. În ciuda acestei activități prodigioase, care ar fi trebuit să-l consacre încă din timpul vieții, lui Caragiale i s-a refuzat sistematic acreditarea socială sau culturală, așa încât, după un șir de decepții care culminează cu scandalosul proces al plagiatului (1901 - 1902), inventat de obscurul scriitor Caion, și după câteva proiecte nerealizate de a se muta la Sibiu (1891), la Brașov (1892) sau la Cluj (1904), scriitorul se stabilește cu familia la Berlin, în primăvara anului 1905. Încercase până atunci să se opună numeroaselor obstrucții prin gesturi spectaculoase (inițiativele comerciale ca berar sau ca mandatar al restaurantului din gara Buzău) și printr-un complicat joc al alianțelor politice cu junimiștii, cu liberalii și conservatorii trecând de la Timpul, la Voința națională (1885), Constituționalul (1889), Gazeta poporului (1895), Ziua (1895) sau Epoca (1896 - 1897), dar, învins de fiecare dată, a recurs la soluția extremă, a exilului voluntar, căruia i-a acordat o semnificație ultimativă.
În vara anului 1908 se angajează într-o ultimă acțiune politică mai importantă, alături de Take Ionescu, liderul Partidului Conservator-Democrat, o formațiune politică proaspăt înființată, dar și această experiență se încheie printr-o decepție. În anul 1912 refuză să participe la festivitățile organizate în țară cu prilejul împlinirii vârstei de 60 de ani.Moare la Berlin în același an, în noaptea de 8 spre 9 iunie. Este înmormântat, provizoriu, într-un cimitir protestant. În toamna lui 1912 sicriul cu rămășățele sale este adus în țară și înmormântat la cimitirul Bellu. |
|||||
Pentru foarte mulți critici și istorici literari, primele texte ale lui Caragiale reprezintă rădăcina minoră și chiar trivială a întregii sale opere, un moment peste care ar trebui să trecem cu îngăduință, pentru că scriitorul a început prin a face "umplutura" sau "bucătăria" unor gazete, la rubrica de "curiozități", de "știri din afară" sau de "felurimi". În realitate, în ciuda prestanței lor estetice reduse, textele publicate de Caragiale în faza începuturilor, de la notele din Telegraful (1873 - 1874) sau de la sonetul dedicat baritonului Agostino Mazzoli, din Ghimpele (1873), până la traducerea Romei învinse de Alexandre Parodi (1878) sau la imnul Întoarcerea victorioasă, consacrat domnitorului Carol I, după războiul de independență din 1877 - 1878, în Calendar pentru toți românii (1879), se caracterizează printr-o combinație insolită de trăsături aparent contradictorii, pe care însă scriitorul și le va asuma în totalitate, producând o operă complexă și originală, cu o valoare a întregului mai mare decât suma părților lui. Prima observație generală care se poate face este că mulțimea anecdotelor, a foiletoanelor și a versurilor umoristice sau elegiace, a sonetelor, schițelor fiziologice și a "zig-zagurilor" din Ghimpele, Telegraful, Asmodeu, Alegătorul liber, Unirea democratică, Claponul, Națiunea română, Timpul sau Bobârnacul se organizează în jurul a două sisteme de norme și de cultură ierarhic opuse, sistemul normelor culte, specifice literaturii clasice, academice sau consacrate, și sistemul normelor populare, caracteristice literaturii triviale, de la periferia unei culturi. Pe scurt, între 1873 și 1879, Caragiale publică o întreagă literatură "de bas-étage", alături de versurile serioase din Revista contimporană (1874) sau de traducerea tragediei în versuri Roma învinsă de Al. Parodi, oscilând între anonimat, pseudonimie și asumarea propriului nume, între proză și versuri, între speciile clasice (elegia, fabula, sonetul, tragedia) și cele "frivole" (anecdota, foiletonul de gazetă, schița fantastică), între realism și fantasticul de tip science fiction, între tipuri diametral opuse ale circuitelor de difuzare literară sau între stânga și dreapta politică, adică între liberali și conservatori. Dar din această distribuție aparent necontrolată a gusturilor, a preferințelor și a responsabilității literare se va naște cel mai productiv și mai important principiu de organizare a textelor lui Caragiale.
Un exemplu tipic de colaborare a codurilor culturale diferite, în structura unei singure narațiuni, îl reprezintă celebra schiță Inspecțiune (1900), în care două forme simple (discuția impiegaților de la berărie, pe o temă specifică literaturii de colportaj - fuga unui casier, cu o foarte însemnată sumă de bani, în America - și știrea dintr-o gazetă, la rubrica "ultimelor informațiuni", despre sinuciderea funcționarului Anghelache) încadrează întregul text, generându-l. Aici, o situație reprezentativă pentru literatura enigmistică sau trivială stă la baza unui text care se încheie nu cu obișnuitul deznodământ clar, ci cu mai multe continuări posibile, ca în literatura ambiguităților studiate, și de la o știre simplă de gazetă se ajunge la o subtilă problemă de conștiință, cu o motivație psihologică greu de descifrat. În chip asemănător, pornind de la textele simple ale vieții și de la gazete, în Conul Leonida față cu Reacțiunea (1880), o scenă domestică, în care totul se desfășoară pe ritmul tabieturilor unui pensionar, atinge chestiunea fundamentală a relației între teorie și practică sau a manipulării indivizilor, în comedia O scrisoare pierdută (1885), împreună cu tema frivolă a adulterului și a șantajului sentimental, se dezvoltă tema politică a luptei pentru putere, iar în D'ale carnavalului (1885), peste tribulațiile amoroase ale unor mahalagii din București se suprapune tema profundă a mizeriei sufletești și a refuzului încăpățânat de a înregistra adevărul, pentru a nu compromite în felul acesta un precar echilibru existențial. Pe această cale, două coduri cu potențial narativ diferit, unul eseistic, politic sau de filosofie a specificului național, și celălalt dinamic, romanțios și pitoresc se combină într-o singură formulă literară, capabilă să satisfacă exigențele opuse ale literaturii propriu-zise și ale literaturii de consum și să provoace, printr-o singură solicitare directă, vocația elitară și vocația simplă, care coexistă în orice cititor modern. A doua idee importantă, experimentată încă din perioada începuturilor, ține de dialectica nouă a relației între textele ficționale (autoreferențiale prin excelență) și textele de întrebuințare (care, prin natura lor, trimit spre un referent exterior). În practica literaturii lui Caragiale, stimularea acestei relații neobișnuite face uneori imposibilă trasarea unei granițe ferme între ficțiunea propriu-zisă a comediilor și documentarul articolelor politice, între schițe, momente și corespondență sau chiar între diferitele componente ale aceluiași text. La un prim nivel de interpretare, în profilul textual al schiței Telegrame (1899) intră un număr de unități funcționale specifice modurilor practice de comunicare (telegramele), schița Urgent ... (1899) recurge la un montaj de texte administrative (adrese, circulare, rapoarte etc.), iar în Țal! ... (1909), putem identifica un șir de texte de întrebuințare din cele mai comune (afișul, inscripția de avertizare, regulamentul sau meniul inserat de reporterii gazetelor într-un carnet monden). După ce a dat un conținut nou conceptului de literatură, impunând colaborarea formelor centrale cu formele periferice ale unei culturi, Caragiale a provocat și o modificare a conținutului tradițional al conceptului de text, realizând secvențe narative sau dramaturgice cu o dublă componentă, ficțională și documentară. Pornind de la acest specific al literaturii sale, numeroși critici și istorici literari (G. Ibrăileanu, Tudor Vianu și chiar Paul Zarifopol) au văzut în literatura lui Caragiale un document reprezentativ, capabil să dea seama în posteritate despre specificul nostru național și despre modul în care au funcționat, în anumite circumstanțe istorice, diferitele structuri, instituții sau instanțe sociale românești. Pe de altă parte, atitudinii profund revoluționare față de conținutul noțiunii de literatură și față de text îi corespunde, la nivel documentar și sociologic, o atitudine radicală față de societate, și această trăsătură explică rezistența îndelungată a criticilor față de literatura lui Caragiale, care este scriitorul nostru clasic cu cei mai numeroși detractori și cu cea mai contradictorie curbă a notorietății literare. În fine, există cel puțin încă două demersuri sistematice prin care scriitorul s-a ilustrat ca fiind unul dintre cei mai profunzi și mai revoluționari creatori din întreaga noastră literatură: atitudinea față de public și atitudinea critică, exprimată direct, sub forma unor cronici sau studii teatrale (din care cel mai cunoscut este Cercetare critică asupra teatrului românesc, 1878) sau printr-un număr de texte parodice, care au avut rolul de a discredita, prin deconstrucție și prin supralicitare, procedee literare, figuri, stiluri și chiar genuri intrate în criză la sfârșitul secolului trecut. În prelungirea rezolvării inedite a problemei ierarhiei genurilor și formelor literare, atitudinea față de public (Câteva păreri, Exigențe grele, 1896; [Publicul Teatrului Național], 1900) a avut ca rezultat spectaculos fie crearea unor texte complexe, caracterizate printr-o ingenioasă distribuție a informației, ceea ce reclamă din partea cititorilor competență analitică, fie crearea unor texte cu ofertă de participare multiplă, capabile să vorbească, succesiv sau concomitent, unor categorii diferite de cititori/spectatori, în funcție de competența lor culturală. Atitudinea critică, în varianta ei parodică, are ca rezultat principal o intensă activitate de bruiaj cultural, care denudează poncifele din poezia manieristă a postpașoptiștilor sau a inovatorilor simboliști și instrumentaliști, ca și stereotipiile din teatrul melodramatic sau din proza romanțioasă și presămănătoristă a autorilor de tip N. D. Popescu, Panait Macri și chiar Al. Vlahuță sau Barbu Delavrancea. Cel mai spectaculos text din această categorie este farsa fantezistă O soacră (1883), care se raportează în permanență la două sisteme de texte, pentru a le discredita, sistemul culturii de ziar, cu reportajele și știrile ei de senzație, și domeniul literaturii foiletonistice și melodramatice, din sistemul culturii de colportaj. Toată activitatea lui Caragiale se sprijină pe aceste idei și concepte care, prin complexitatea lor, au stârnit împotrivire și contestație, silindu-l pe scriitor să-și desfășoare cariera după un scenariu în care scrisul și tăcerea, teatrul și proza, tragicul și comicul sau realismul și fantasticul alternează de mai multe ori, producând cel mai spectaculos sistem de așteptări din întreaga literatură română. Astfel, după perioada începuturilor, care poate fi considerată încheiată în ianuarie 1879, când dramaturgul debutează ca autor original pe scena Teatrului Național din București, Caragiale se ilustrează prin seria capodoperelor sale comice, care i-a iritat pe toți cei ce se așteptau ca scriitorul să forțeze consacrarea printr-o literatură ortodoxă, de tipul tragediei traduse în 1878. Reprezentată la 18 ianuarie 1879 și publicată în Convorbiri literare în octombrie - noiembrie același an, comedia O noapte furtunoasă, care pornește de la pretextul unei farse de mahala, indică cele trei mari direcții de dezvoltare ale teatrului lui Caragiale: nivelul social, nivelul sufletesc-psihologic și nivelul verbal. Lucrând cu tipuri și situații specific locale, comedia aceasta inaugurează în teatrul românesc o eră nouă, a originalității și a valorii perene, rezolvând pentru prima dată, în chip strălucit, problema relației între amănuntul realist, particular și individual, pe de o parte, și semnificația tipică, generală și clasicistă, pe de alta. Următoarea comedie, Conul Leonida față cu Reacțiunea, farsă într-un act, citită în 1879 în casa lui Maiorescu și publicată în Convorbiri literare (1 februarie 1880), este o capodoperă de ironie și de înscenare dramaturgică. Pornind de la o temă folosită și de V. Alecsandri în Iașii în carnaval, Caragiale adâncește perspectiva comediei sale, adăugând la conflictul inițial (spaima de revoluție a celor care au participat ei înșiși la o revoluție) un șir de opoziții mai complexe (aparență/realitate, teorie/practică, spațiul închis al camerei/universul deschis al societății) și tema, aproape obsedantă la el, posibilității de a manipula, prin retorica politică și prin gazetărie, conștiințele indivizilor. Cea mai cunoscută din comediile lui Caragiale, O scrisoare pierdută, a fost citită la Junimea la 6 octombrie 1884, reprezentată la Teatrul Național la 13 noiembrie, cu un succes extraordinar, și publicată în Convorbiri literare în anul următor (1 februarie - 1 martie 1885). Toate calitățile dramaturgiei lui Caragiale (geniul verbal, dinamismul schimbului de replici, știința de a construi un spectacol teatral) se întâlnesc în această comedie în care, sub aparența unei întreceri politice, cu alegători independenți și discursuri patriotice de la tribună, se desfășoară un joc ultimativ, bazat pe o tentativă de șantaj și încheiat prin farsa finală a împăcării, topos frecvent în textele lui Caragiale și totodată una din cele mai profunde observații morale ale întregii sale literaturi. Ultima mare comedie a dramaturgului, D-ale carnavalului, s-a jucat la 8 aprilie 1885 și a fost publicată în Convorbiri literare la 1 mai. Considerată la început o simplă farsă de carnaval, cu un exces de încurcături amoroase și de quiproquo-uri, piesa și-a dezvăluit cu timpul nu numai însușirile tehnice neobișnuite, dar și gravitatea, căci semnificația întregului este și aici una morală, vizând promiscuitatea sufletească, minciuna și împăcarea lamentabilă, ca forme generale de a trăi. Ca și în Scrisoarea pierdută, personajele aflate în competiție și decise până la un moment dat să acționeze în modul cel mai radical cu putință sfârșesc prin a ignora realitatea și propria conștiință, pentru a obține pe această cale un câștig mai mare decât cel care ar rezulta din recunoașterea lor. Deși au fost respinse după un șir scurt de reprezentații, pe motiv că ar fi fost imorale și lipsite de patriotism, comediile lui Caragiale reprezintă partea cea mai originală, mai rezistentă și mai profund morală a întregului repertoriu dramaturgic românesc, aflându-se, în raport cu teatrul precursorilor, în aceeași situație în care se găseau poeziile lui M. Eminescu față de poezia noastră postpașoptistă sau față de V. Alecsandri. În teatru, Caragiale se dovedește superior tuturor dramaturgilor români nu numai prin angajament moral sau printr-o rezolvare genială a unei complicate probleme de cerere și de ofertă literară (relația unui text cu un public de tipul Doamnei abracadabrante, din sceneta Începem, 1909, care putea fi mahalagioaică și aristocrată, capricioasă și statornică sau primitivă și ultrarafinată în același timp), dar și printr-o rezolvare exemplară a tuturor problemelor tehnice care decurg din specificul de gen al dramaturgiei. De aceea, comediile lui Caragiale pot fi plasate în punctul greu de atins al unei sinteze armonioase între idealul clasic al simplității și idealul shakespearian al realismului și al abundenței, înainte ca vreun alt autor să fi reușit să ilustreze la noi, cu o competență apropiată de aceea pe care a avut-o Caragiale, vreuna din aceste două alternative. Ca și în cazul clasicismului francez, miracolul realizat de comediile lui Caragiale este acela de a fi conciliat un teatru riguros și profund, în ciuda aparențelor lui de simplitate, cu un public popular prin structura majorității sale și, prin aceasta, iubitor de reprezentații cu aspect cât mai colorat. După un prim interval de tăcere, din octombrie 1885 până în vara anului 1889, Caragiale reapare ca publicist la gazeta junimistă Constituționalul unde publică un articol emoționant la moartea lui M. Eminescu: În Nirvana. Dar surpriza adevărată se produce prin etalarea unei serii literare noi, care a lăsat impresia că scriitorul a procedat la reorganizarea carierei sale, punând accentul pe latura tragică sau sumbră a existenței, în nuvelele O făclie de Paște (1889) și Păcat ... (1892), în curioasa schiță Grand Hotel "Victoria Română" (1890) sau în drama Năpasta (1890). Ceea ce pare să-l preocupe pe Caragiale în momentul acesta este modul în care un om normal își pierde dintr-o dată coerența sufletească sau morală, sub presiunea unor factori care, în definitiv, ne amenință pe toți. La prima vedere, din 1889 o temă profund tragică ia locul veseliei gratuite din Claponul sau temelor comice din comedii și ocupă, pentru aproape un deceniu, prim-planul creației lui Caragiale nu numai în Păcat ..., Năpasta sau O făclie de Paște, dar și în schița Inspecțiune, în nuvela În vreme de război (1898/1899) sau în cealaltă nuvelă aproape tragică, Două lozuri (1898/1899). În cele mai multe din aceste texte, un om normal își pierde brusc mințile: Leiba Zibal pentru că e amenințat de un hoț, în condiții în care nimeni nu e dispus să-l ajute, Dragomir pentru că a ucis și Ion pentru că a fost bătut, Stavrache pentru că nu mai poate renunța la averea încredințată de fratele său și chiar Lefter Popescu, pentru că s-a apropiat prea mult de realizarea unei dorințe care l-a urmărit toată viața și care i se refuza în ultima clipă, cu o cruzime absolută, aparținând de data aceasta destinului. Specific pentru textele din această perioadă este și faptul, naturalist în esență, că aproape toate (O făclie de Paște, Grand Hotel "Victoria Română", O reparație, 1896; 1 aprilie, 1896) ilustrează cazuri particulare ale "teoriei motorilor animați". și totuși, în ciuda aparenței de serie literară nouă, volumul din 1892 (Păcat.... O făclie de Paște. Om cu noroc) conține, alături de primele două texte, tragice și naturaliste, o schiță din categoria momentelor și foarte asemănătoare cu Diplomație (1901) sau cu Mici economii (1900). Mai mult, Caragiale continuă să fie, și în această ipostază, un observator pasionat al formelor simple și un adept al utilizării genurilor paraliterare în literatura propriu-zisă, căci variantele minimale la care ar putea fi reduse Păcat ..., Făclia de Paște sau Năpasta sunt de fapt întâmplări spectaculoase și cazuri juridice din categoria celor speculate de presă. Pe de altă parte, vehemența autorului tragic este asemănătoare cu vehemența autorului de comedii. Ambii se conduc după formula "simt enorm și văz monstruos" din Grand Hotel "Victoria Română", ignorând un număr de tabuuri - politice și sociale - în comedii psihologice și tematice, în scrierile tragice, în care nu de puține ori eroii sunt niște țărani. Al doilea interval important de tăcere din cariera lui Caragiale începe în anul 1891 și se încheie în anul 1893, când scriitorul își reia sistematic activitatea în propria revistă literară, Moftul român. Aici au apărut, împreună cu un număr important de articole și de versuri parodice, schița dramaturgică Justiție și, sub titlul general de Școala română, primele patru fragmente din seria despre pedagogul Marius Chicoș Rostogan (Inspecțiune, Examenul anual, Conferința și În ajunul examenelor). Împreună cu textele din Universul (1899 -1901; 1909) și din seria a doua a Moftului român (1901), aceste schițe formează un ansamblu comparabil prin expresivitate comică și prin coerența lui socio-logică cu comediile din perioada 1879 - 1885. Prin elementele de program, enunțate în [Introducere la Notițe critice] din Universul, dar care pot fi atribuite întregului ciclu, și prin modul lor tehnic de apariție, ca foiletoane într-o gazetă de mare tiraj, schițele lui Caragiale, din care cele mai cunoscute au alcătuit sumarul volumului Momente (1901), pornesc, ca și comediile, de la tehnica celei mai simple oferte de participare, adresându-se unor cititori care probabil că nici nu aveau în vedere în primul rând un sistem de așteptări literare. Luate în parte, toate elementele programului din [Introducere] sugerează un sistem foarte clar de apel, prin care textele propriu-zise se vor sincroniza cu cititorul și cu orarul săptămânal al activităților sale. Aici intră mutările de Sf. Gheorghe și Sf. Dumitru, de 1 aprilie și 10 Mai, Moșii, Crăciunul și Paștele, vizitele la five o'clock, repausul duminical sau trenul de plăcere și, din când în când, un eveniment excepțional, care agită întreaga colectivitate (manifestațiile politice la Palat și la statuia lui Mihai Viteazul, atentatele lui Boris Sarafoff sau "înspăimântătoarea" cometă Biela, de la sfârșitul secolului al XIX-lea). Împreună însă, datele acestea conduc spre a doua ofertă a textelor, mai importantă, căci prin ea se realizează o hartă sistematică a cutelor sufletești ale omului și a civilizației sale orășenești, tot așa după cum Pastelurile lui Alecsandri, de exemplu, puneau în legătură omul rural și repertoriul stereotip al muncilor agricole cu orarul cosmic în care acestea se integrează. Prin schițe și momente, Caragiale realizează o adevărată fenomenologie a societății românești, în varianta ei burghez-citadină și în câteva din zonele în care aceasta se lasă descifrată mai ușor: familia, școala, birocrația, presa, justiția. De asemenea, tipologia dramaturgului este lărgită și completată de tipologia autorului de schițe (bucureșteanul, amicul, copilul rău crescut, cronicarul monden, teoreticianul în veșnică disponibilitate), Caragiale fiind descoperitorul unei pitorești categorii socio-morale, ca expresie a specificului citadin-muntenesc: miticismul. Din 1902, de la Calendarul Moftului român, până în aprilie 1907, când apare în ziarul vienez Die Zeit prima parte a articolului său despre răscoalele țărănești, Caragiale își întrerupe din nou activitatea și aceasta reprezintă, în plină maturitate creatoare, cea mai lungă perioadă de tăcere din întreaga lui carieră de scriitor. Abia în 1909, după ce a publicat un număr de schițe, de versuri și de articole politice în Opinia, în Convorbiri literare sau în Universul, Caragiale se consacră redactării ultimului său volum, Schițe nouă (1910), care cuprinde, între altele, cele două capodopere ale maturității sale: povestirile Kir lanulea și Calul Dracului. Un element spectaculos de noutate, care a reprezentat pentru unii critici dovada că autorul devenea povestitor, pare să fie acum fantasticul. Și de data aceasta imaginea unui Caragiale care se transformă sau care evoluează trebuie corectată, căci în sumarul Momentelor intrau povestirile La Hanul lui Mânjoală (1898 - 1899) și La conac (1900 - 1901) și, așa după cum comicul stă la el alături de tragic și fantasticul sau miraculosul alături de realism, sub raport narativ, alături de preferința pentru contextele minimale din Curiosul pedepsit (1911) sau din schițele apărute în Universul (1909), în care specifică este eliminarea sistematică a tuturor elementelor de text supratemporale (descrieri, maxime, considerații generale), poate fi identificată și preferința pentru contextul maxim, cu numeroase digresiuni, anecdote și elemente pitorești de decor. Mai mult, înainte de a ajunge la formula fantasticului din Momente și din Schițe nouă, Caragiale a practicat fantasticul de tip science fiction, în faza Ghimpelui, fiind unul dintre primii reprezentanți ai protoS.F.-ului românesc, alături de mai puțin cunoscuții George Radu Melidon, Al. N. Dariu sau Demetriu G. Ionescu (viitorul om politic Take Ionescu). În versiunea din Momente și din Schițe nouă, fantasticul lui Caragiale este de cele mai multe ori miraculosul și feericul din povești, cu totul în spiritul mitologiei folclorului balcanic, unde întâlnirile cu diavolii, cu sfinții și cu Dumnezeu la o răspântie de drumuri sunt obișnuite și unde profanul intră la tot pasul în atingere cu sacrul, nu din dorința săvârșirii unei convertiri mistice, ci în vederea satisfacerii, pe această cale, a unui sănătos instinct justițiar. Alteori, accentul poate cădea pe un sens general inițiatic și, din acest punct de vedere, Caragiale se apropie de I. Creangă, cel din Povestea lui Harap-Alb. Ca și opera propriu-zisă, corespondența lui Caragiale, redactată mai ales în perioada exilului voluntar la Berlin și literară prin cuvânt, prin accentele comice și prin anecdotică, prezintă aceeași problemă a alternanței între tăcere și scris, căci textele trimit cu obstinație spre un spectacol absent, realizat pe cale orală, și sugerează un mod foarte complex de a înțelege esența mecanismelor care reglează comunicarea între indivizi. Ideea că un scriitor se confruntă cu cititorii săi, cu un sistem dat de norme și, în cele din urmă, cu un sistem de recompense și penalizări, determinându-l să aleagă o anumită variantă de joc din mai multe posibile, fusese enunțată de Caragiale și în publicistică, în [Cabinetul negru] (1900) sau în Politică și literatură (1909), sub forma unor scrisori deschise către poetul Al. Vlahuță. De altfel, alături de considerațiile despre public, despre text sau despre ierarhia genurilor literare, problema relației între un sistem de texte, sistemul de norme (artistice și sociale) și sistemul de plăți reprezintă, spre sfârșitul carierei, una din cele mai importante teme ale literaturii lui Caragiale, tratată nu numai eseistic, dar și narativ, în Grămătici și măscărici (1895), Karkaleki (1896), Partea poetului (1909) sau Ion (1909). Descifrarea tuturor acestor teme și principii de funcționare ale literaturii lui Caragiale face posibilă renunțarea la perspectiva fragmentaristă, specifică istoriei literare mai vechi, care opunea începuturilor textele de maturitate, teatrului proza și tragicului comediile, după o prealabilă compartimentare a operei în capitole și în faze distincte, între care cititorii ar avea de ales. În realitate, literatura lui Caragiale reprezintă cea mai expresivă și mai îndrăzneață tentativă de acreditare artistică din întreaga noastră literatură, printr-un program cu mai multe componente estetice, reprezentate cu un anumit grad de intensitate, cel puțin o dată, într-o anumită fază de joc. Iar atunci când exigențele autorului par să se schimbe, de vină sunt orizontul de receptare și agresivitatea sistemelor de răspuns (critica, oficialitățile, Academia, confrații), căci scriitorul este conștient nu numai de egala sa înzestrare artistică, dar și de faptul că în comic sau în tragic, în teatru, în proză sau în poezie, mecanismele de gen funcționează diferit și că textul literar este o mărime care urmează să fie negociată cu cititorii, într-un anumit context istoric, în funcție de unul sau de mai multe sisteme de norme, la care literatura poate fi raportată pe rând sau concomitent. De aceea, Caragiale trebuie considerat nu numai un geniu clasic și realist, care a creat în literatura noastră limbajul dramaturgic, așa după cum Eminescu a creat primul nostru mare limbaj liric, dar și un genial dialectician, capabil să se exprime cu egală strălucire în toate momentele carierei sale, în teatru și în proză, în schițele telegrafice din varianta momentelor sau în povestirile de mai mari dimensiuni din Schițe nouă, în fine, în publicistica de partid sau în literatura epistolară. În același timp, prin refuzul de a se inhiba în fața tabuurilor estetice și sociale din epoca în care a trăit, Caragiale s-a dovedit a fi scriitorul clasic care a avansat cel mai mult în direcția înțelegerii mecanismelor de existență ale unui text literar, dar și în direcția descifrării resorturilor profunde ale specificului nostru național. |
DICȚIONARUL
SCRIITORILOR ROMÂNI (A - C) de Mircea ZACIU, Marian PAPAHAGI și
Aurel SASU
București, Editura
Fundației Culturale Române 1995